原来斯蒂芬·肖尔才是杜塞尔多夫学派的真正“老师”

试图以全新的视角为观众呈现不同摄影师之间千丝万缕的关系,这样引人深思的展览并不常见。早在2011年,策展人克里斯托弗·沙登(Christoph Schaden)在杜塞尔多夫北威州论坛美术馆(NRW-Forum)就成功策划了一场这样的展览:“红色大众面包车:斯蒂芬·肖尔和杜塞尔多夫摄影学派” (The Red VW Bus: Stephen Shore and the Diisseldorf School of Photography)。

这场视觉大展为观众呈现了肖尔、贝歇夫妇以及1976年至1996年在杜塞尔多夫艺术学院师从贝歇夫妇的21名艺术家在内的400多幅照片,揭示了彼此之间的视觉渊源。

1973年,斯蒂芬·肖尔通过策展人韦斯顿·内夫(Weston Naef)与贝歇夫妇相识。这位美国摄影师后来回忆起贝歇尔夫妇对他作品的评价:“运用彩色摄影拍摄主要街道的十字路口。”这是肖尔一开始没有关注到的:这正是他想要抓取到的街头的本质,用图像呈现出一个完整的社会画像。

早在20世纪80年代,贝歇夫妇便收藏了肖尔1974年拍摄的首张大画幅作品,一辆停在宾夕法尼亚伊斯顿某十字路口处的红色大众面包车(德语别称“rote Bulli”)。这张首次出版在《纽约客》的照片不仅仅是对沃克·埃文斯(20世纪30年代在同样的地方拍过照片)的致敬,更彰显了肖尔独有的作品风格,特别是他后来创作的大画幅作品。

20世纪70年代末、80年代初,肖尔和威廉·埃格尔斯顿(William Eggleston)联合出版了他们的第一本摄影画册。随后,众多德国摄影师也开始了彩色胶片摄影,其中就包括几名贝歇夫妇的学生——无视他们专注黑白摄影的老师——在平凡无奇的周边环境中不断探索:托马斯·鲁夫(Thomas Ruff)的《室内》(Interiors)、克里斯·肖尔兹(Kris Scholz)镜头里的杜塞尔多夫街头和康迪达·赫弗(Candida Hofer)《德国的土耳其人》(Turken in Deutsch)。

1982年,肖尔出版了《不寻常之地》(Uncommon Places),贝歇夫妇将这本画册作为灵感的源泉推荐给他的学生们。五年后,托马斯·斯特鲁斯(Thomas Struth)出版了他的作品集《无意识之地》(Unbewusste Orte),其中包括众多纽约街头的画面,明显受到肖尔的影响。

美国与德国的摄影交流是双向的。在20世纪70年代早期的几场展览过后(包括1970年当代艺术博物馆和1974年乔治·伊士曼博物馆),贝歇夫妇和他们的概念摄影成为美国摄影发展中的重要参考。这对夫妇游历了整个美国,并拍摄了大量照片,1975年他们成为乔治·伊士曼博物馆“新地形摄影展”中唯一的非美籍参与者,作品与肖尔和其他美国艺术家同时展出。

1976年,贝歇夫妇开始在杜塞尔多夫艺术学院任教,他的教学在德国独一无二,成为艺术摄影中最具传奇的课程。一年后,肖尔得益于贝歇的影响力,首次在欧洲开展,同样是在杜塞尔多夫。彼时的摄影界正经历着变革:一时间博物馆更加青睐彩色作品,画廊纷纷开始聚焦时尚摄影,摄影类出版物采用大幅印刷,摄影类的展览越来越受欢迎。

展览“红色大众面包车”正向观众展示了这一切。肖尔的作品与贝歇尔学生的作品间的相互关联显而易见。

展览聚焦几位新兴摄影师发展初期的作品——20世纪80年代早期贝歇尔的首批学生[包括康迪达·赫弗、托马斯·鲁夫、托马斯·斯特鲁斯、安德烈·古斯基(Andreas Gursky)和阿克塞尔·胡特(Axel Hutte)];以及十年后的第二批弄潮儿[包括克劳斯·戈迪克(Claus Goedicke)、劳伦兹·布尔格斯(Laurenz Berges)和艾格尔·埃塞尔(Elger Esser)]。

伯恩哈德·富克斯(Bernhard Fuchs)的汽车与肖尔的红色大众遥相呼应,映衬出摄影师从美国城镇向浪漫忧郁的德国和奥地利风景的转变。同样,肖尔于伊斯顿拍摄的窗内的男孩中,画面里微小的细节让人看到了那片刻的一丝生气。他使用8×10大画幅胶片相机使影像中的每一个细节都清晰可见,更大的底片也记录了更多视觉信息。这或许是肖尔坚持使用笨重的大画幅相机的决定性因素。

十分奇怪的是作为展览的“重头作品”,原本精心构图的《红色大众面包车》却被严重裁剪。例如在展览画册的封面,照片的左半部分被印刷在书脊处;德国摄影杂志中的展览海报和宣传页里,原作中左右两侧的城市边界不见了,而正是这些构图因素才使原照更有层次感。(有趣的是策展人表示使用图片的局部是得到肖尔批准的。)

伴随《红色大众面包车》的出版,德国摄影协会授予肖尔德国文化奖的最高荣誉,贝歇夫妇曾于25年前获此殊荣。同时,肖尔的作品也得到了当代艺术界的认可,他的作品进入了新一轮浪潮:近期6名德国摄影新起之秀在他们拍摄的城市作品中,参考了肖尔1975年后拍摄的一幅代表作,位于洛杉矶比弗利大道和拉布雷亚大道街角的一座加油站。

这一名为“La Brea Matrix”的展览由科隆摄影书出版人马尔库斯·沙登(Markus Schaden,“红色大众面包车”策展人克里斯托弗的兄弟)发起,将于2011年举办。届时将发布相关出版物和摄影作品系列。可以肯定的是,在未来的很多年里,肖尔将继续影响和启发着更多摄影人。

马蒂亚斯·哈德(Matthias Harder),伯林纽顿基金会(Helmut Newton Foundation)的首席策展人,并出版了多本艺术与摄影类书籍。

殷洁,艺术史与摄影爱好者,毕业于北京外国语大学,现工作、生活于巴塞罗那。

TRIUVA以2亿欧元收购德国杜塞尔多夫新办公室开发项目

TRIUVA已从场外交易中从STRABAG Real Estate GmbH( SRE)获得了新办公室杜塞尔多夫开发项目 。总投资额约为。2亿欧元。杜塞尔多夫新办公室是目前正在建设的城市最大的办公大楼之一。

SRE正在Rheinbahn的原址上开发核心办公项目, Rheinbahn是地区铁路运营商,位于Oberkassel区,与杜塞尔多夫历史中心正对着莱茵河。Rheinbahn旧总部的拆除和清理工作已于今年6月开始。新办公大楼的奠基仪式于2017年11月举行,计划于2020年底完工。该项目将提供约33,000平方米的GLA。

迄今为止,优质的多租户办公大楼已通过令人垂涎的DGNB金牌可持续性认证,现已预租70%。拥有约22,000平方米可出租面积的主要租户是德国汇丰银行。

TRIUVA投资管理负责人Manuel DeVigili表示:“我们很高兴能够通过此次场外交易与STRABAG房地产公司实现另一个项目。” “随着此次收购和其他12月交易的完成,我们在2017年的收购额将达到约10亿欧元。”

SRE董事总经理GnterNikelowski补充说:“通过New Office项目,我们正在开发现代化的办公大楼,这将成为杜塞尔多夫-奥伯卡塞尔的新地标。” “我们很高兴在项目的如此早期阶段就在TRIUVA中找到了可靠而强大的买家。”

杜塞尔多夫学派和当代摄影

杜塞尔多夫学派诞生于上世纪70年代,继承了奥古斯特·桑德所代表的新客观主义,并发展出独立成熟的语言,摄影“类型学”。某种程度说,杜塞尔多夫是当代摄影的一个重要起点,与在美国大陆兴起的“新地形”和“新彩色”一道,成为后来几乎所有当代摄影师无法绕开的艺术高峰,继承亦或颠覆,它提供了重要坐标。

在贝歇夫妇的指导下,杜塞尔多夫学派人才济济,重要的是,他们恪守贝歇教导的同时,又发展出了各自的视觉特色和关注对象,以精湛的技艺和对摄影本体的持续思考,不断挑战摄影的边界。本期,我们介绍杜塞尔多夫的12门徒,除了大名鼎鼎的那几位,你会发现,每一个人都不容小觑,杜塞尔多夫比我们以为的还要丰富!

伯恩特与希拉·贝歇于20世纪50年代开始合作,他们使用笨重、操作繁琐的大画幅相机以冷静客观的摄影语言拍摄德国鲁尔区即将消失的工业风貌,且并置展出,形成了独特的摄影风格,也被称为摄影“类型学”。伯恩特·贝歇于1976年在杜塞尔多夫美术学院新开设的摄影专业任教,实际上是夫妇二人共同教学。在贝歇夫妇的指导下,20年间,“贝歇摄影班”诞生了80多位出色的摄影艺术家,这一群体日后被称为“杜塞尔多夫学派”。

2011年,纽约佳士得拍卖战后当代艺术夜场中,古斯基于1999年所拍摄的《莱茵河2号》以433万美金成交,刷新了半年前辛迪·舍曼《无标题96》的拍卖记录,成为最昂贵的照片,至今保持着世界照片交易价格的最高额。

古斯基的作品在冷面之下,融入自己的思考,多表现消费主义的视觉奇观。除了以大画幅相机拍摄,在其强大的后期技术中,还将多张图片合成,拼贴后的图片像素量很大,耐得住放大,加之其拍摄取景开阔恢弘,印放出的作品细节清晰逼真,展出视觉效果极好。某种程度上说,只有在展厅身临其境,才能感受古斯基作品的震撼,这也是他以摄影博弈绘画,占据白场空间,成为商业宠儿的关键所在。

2012年,斯特鲁斯接到了英国国家肖像画廊的电话,对方委托他为即将到来的一场庆祝英国女王伊丽莎白二世在位六十周年的展览创作一幅肖像。于是,经过一个月的准备,斯特鲁斯在温莎城堡中为女王和菲利普亲王拍下这幅肖像。

斯特鲁斯的创作题材相当广泛:城市、博物馆、丛林、高科技机械,亦或者人,他都以克制、冷静、中正的图像加以表现。斯特鲁斯的创作还呈现出从场景向人的兴趣转变,尤以“博物馆”系列为例,他试图通过拍摄博物馆中的观众来探索人与艺术品之间的关系,并思考博物馆这个空间的意义。“博物馆”系列分为两部分:《博物馆照片》和《观众》,前者画面中艺术品与观众同时出现,而后者中观众成为了完全的主角,艺术品在相框之外。

80年代末,鲁夫从位于慕尼黑的欧洲南方天文台的档案中购买了1212 张天文照片底片 ,并从中选取细节进行复制放大,形成了《群星》系列。这是鲁夫创作的一个转折点,从此,他放弃了亲自操作相机创作的模式,开始使用现成图像或技术合成等手段。

托马斯·鲁夫是“非典型”的杜塞尔多夫门徒,和其他同学相比,鲁夫在创作方式或思维理念上都有较大的差异,持续20多年的艺术实践和不断创新让他成为德国摄影史中的一位“异类”。蓝晒法、立体照片、罪犯合成照片、物影成像、柏林达达主义和苏联先锋派的摄影蒙太奇,还有“典型”德国摄影的代表——新客观主义和鲁夫的老师贝歇夫妇秉持的“类型学”美学都是其作品曾指涉的对象。

赫弗是杜塞尔多夫学派重要的女性艺术家,广受赞誉。她有一张代表了杜塞尔多夫精神的“冷面”,也一致延续类型学的拍摄方法,可以算是最忠实的门徒,但其作品冷静中透露着空间里时间和人留下的温度。

赫弗20世纪70年代末开始拍摄公共建筑室内设计的彩色照片,如办公室、银行、候车室和动物园,用大画幅影像捕捉“社会心理结构”。80年代以来,她逐渐聚焦于宫殿、教堂、 博物馆、图书馆、剧院、教堂等古典建筑,这里是充斥着文化、知识、沟通和交流的场所,但赫弗以色彩和几何的精妙平衡,给空间做肖像,形而上的美学外观中留有时间和人的温情。

盖伊是斯特鲁斯的同期生,但她在80年代前往纽约,并成为一名成功的画廊老板,经营着Murray Guy画廊。直到2018年,她的第一本影集才由Hunters Point Press出版,斯特鲁斯为其献文,称其尝试了一种更为内省的类型学。

盖伊主要拍摄裸体自拍像,在这本简短的影集中,她展示了近十种不同的裸体拍摄方法,每种都试图冲破习俗。使用镜子将视线转回自身,从而将自己翻倍或重新定位视角;或将自己摆在家具上,身体扭曲成上下颠倒的角度和重叠的空间关系。虽然她使用35mm美能达,而非大画幅,但依然具有类型学特质。

胡特受19世纪德国伟大的浪漫主义画家卡斯帕·大卫·弗里德里希的影响,主题是鲜有人迹的自然风光,冷静中性的摄影语言和诗意飘渺的画面气氛结合,成为胡特独特的风格。

埃尔格·艾瑟尔的作品常被拿来与17世纪欧洲风景画和19世纪古典工艺摄影相比较,有点水洗的色彩营造出浪漫静谧的含蓄感,另外,艾瑟尔儿时在罗马的成长经历,让他将主题对准中世纪遗迹。

约格·萨瑟拍摄日常家居之物,椅子、窗帘、扶手、暖气片、枕头等等,他以客观的视角截取物与环境的关系切片,极具形式感,但又能隐约嗅到日常使用的痕迹。约格·萨瑟的静物摄影虽然继承贝歇手法,但显然加入了更多对私人生活的关注,而非宏大叙事。

舒尔茨拍摄了很多极为日常、普通的建筑,看似寻常熟悉,实际上运用了大量数字技术将建筑从环境中抽离出来,变为抽象、纯粹的色彩和线年,他发表了最新系列“城市景观”,将镜头对准那些远超欧洲数倍的中国大城市。2018年,成都布里诗画廊收藏了舒尔茨的20幅作品。

布尔格斯严格按照贝歇夫妇的理念拍摄,只不过他将对象严格限定在空旷无人的室内场景中,而且是被遗弃的破败空间,比如兵营和早已无人居住的房间。贝尔格斯通过刑侦般细微的观察找到证据,以此来证明空间曾经被使用的事实。

克劳斯·戈迪克拍摄日常小物,关注静物与背景之间微妙的色彩平衡,并以并置的方式呈现,其主要的作品收录在《Some Things》中。

戴尔加特将镜头对准欧洲各国的自建海岸小屋,它们如同一个个玩具房子遗世独立,具有别样美感,同时戴尔加特还精简色彩,使其画面带有原始的印刷风格。

看过了人才济济的杜塞尔多夫,试想一下如果你坐进贝歇的课堂,会学到什么,又如何选择自己的艺术道路呢?面对同学的竞争,是承上启下还是另辟蹊径?

近期,我们邀请旅德艺术家陈海舒开设《杜塞尔多夫专题》,在三讲的课程中,他将缕析杜塞尔多夫的源流,并详细拆解贝歇夫妇以及几位重要门徒的创作。他们的每一个美学判断,他们的每一个技术细节,他们的每一个决定是如何刺中摄影的核心?

“不见面”如何办证?驻杜塞尔多夫总领馆答复

需要预约。办法是申请人先登录“中国公民海外护照预约系统”完成预约,然后再按预约的时间邮寄材料。

二、是否可在任何一家中国使领馆预约,但是将材料及汇款转到另一馆申请办理?

申请人在邮寄材料前,必须在申请表上粘贴好申请人照片,并在“申请人签名栏”签字(未满16周岁的申请人除外)。

四、未满16周岁人员(包括新生儿)首次申领护照时是否可以不邮寄出生证原件?

未满16周岁人员(包括新生儿)首次申领护照需要提供出生证、监护人护照、居留证、结婚证原件及复印件。

未满16周岁人员申办护照不需要提供《签字式样表》,但父母须在申请表上签字。

护照或旅行证持有人在中国国内应向当地公安机关申请办理相关手续,切勿将护照或旅行证寄回国外再向中国驻外使领馆申请办理。

杜塞尔多夫的12门徒

杜塞尔多夫学派诞生于上世纪70年代,继承了奥古斯特·桑德所代表的新客观主义,并发展出独立成熟的语言,摄影“类型学”。某种程度说,杜塞尔多夫是当代摄影的一个重要起点,与在美国大陆兴起的“新地形”和“新彩色”一道,成为后来几乎所有当代摄影师无法绕开的艺术高峰,继承亦或颠覆,它提供了重要坐标。

在贝歇夫妇的指导下,杜塞尔多夫学派人才济济,重要的是,他们恪守贝歇教导的同时,又发展出了各自的视觉特色和关注对象,以精湛的技艺和对摄影本体的持续思考,不断挑战摄影的边界。本期,我们介绍杜塞尔多夫的12门徒,除了大名鼎鼎的那几位,你会发现,每一个人都不容小觑,杜塞尔多夫比我们以为的还要丰富!

伯恩特与希拉·贝歇于20世纪50年代开始合作,他们使用笨重、操作繁琐的大画幅相机以冷静客观的摄影语言拍摄德国鲁尔区即将消失的工业风貌,且并置展出,形成了独特的摄影风格,也被称为摄影“类型学”。伯恩特·贝歇于1976年在杜塞尔多夫美术学院新开设的摄影专业任教,实际上是夫妇二人共同教学。在贝歇夫妇的指导下,20年间,“贝歇摄影班”诞生了80多位出色的摄影艺术家,这一群体日后被称为“杜塞尔多夫学派”。

2011年,纽约佳士得拍卖战后当代艺术夜场中,古斯基于1999年所拍摄的《莱茵河2号》以433万美金成交,刷新了半年前辛迪·舍曼《无标题96》的拍卖记录,成为最昂贵的照片,至今保持着世界照片交易价格的最高额。

古斯基的作品在冷面之下,融入自己的思考,多表现消费主义的视觉奇观。除了以大画幅相机拍摄,在其强大的后期技术中,还将多张图片合成,拼贴后的图片像素量很大,耐得住放大,加之其拍摄取景开阔恢弘,印放出的作品细节清晰逼真,展出视觉效果极好。某种程度上说,只有在展厅身临其境,才能感受古斯基作品的震撼,这也是他以摄影博弈绘画,占据白场空间,成为商业宠儿的关键所在。

2012年,斯特鲁斯接到了英国国家肖像画廊的电话,对方委托他为即将到来的一场庆祝英国女王伊丽莎白二世在位六十周年的展览创作一幅肖像。于是,经过一个月的准备,斯特鲁斯在温莎城堡中为女王和菲利普亲王拍下这幅肖像。

斯特鲁斯的创作题材相当广泛:城市、博物馆、丛林、高科技机械,亦或者人,他都以克制、冷静、中正的图像加以表现。斯特鲁斯的创作还呈现出从场景向人的兴趣转变,尤以“博物馆”系列为例,他试图通过拍摄博物馆中的观众来探索人与艺术品之间的关系,并思考博物馆这个空间的意义。“博物馆”系列分为两部分:《博物馆照片》和《观众》,前者画面中艺术品与观众同时出现,而后者中观众成为了完全的主角,艺术品在相框之外。

80年代末,鲁夫从位于慕尼黑的欧洲南方天文台的档案中购买了1212 张天文照片底片 ,并从中选取细节进行复制放大,形成了《群星》系列。这是鲁夫创作的一个转折点,从此,他放弃了亲自操作相机创作的模式,开始使用现成图像或技术合成等手段。

托马斯·鲁夫是“非典型”的杜塞尔多夫门徒,和其他同学相比,鲁夫在创作方式或思维理念上都有较大的差异,持续20多年的艺术实践和不断创新让他成为德国摄影史中的一位“异类”。蓝晒法、立体照片、罪犯合成照片、物影成像、柏林达达主义和苏联先锋派的摄影蒙太奇,还有“典型”德国摄影的代表——新客观主义和鲁夫的老师贝歇夫妇秉持的“类型学”美学都是其作品曾指涉的对象。

赫弗是杜塞尔多夫学派重要的女性艺术家,广受赞誉。她有一张代表了杜塞尔多夫精神的“冷面”,也一致延续类型学的拍摄方法,可以算是最忠实的门徒,但其作品冷静中透露着空间里时间和人留下的温度。

赫弗20世纪70年代末开始拍摄公共建筑室内设计的彩色照片,如办公室、银行、候车室和动物园,用大画幅影像捕捉“社会心理结构”。80年代以来,她逐渐聚焦于宫殿、教堂、 博物馆、图书馆、剧院、教堂等古典建筑,这里是充斥着文化、知识、沟通和交流的场所,但赫弗以色彩和几何的精妙平衡,给空间做肖像,形而上的美学外观中留有时间和人的温情。

盖伊是斯特鲁斯的同期生,但她在80年代前往纽约,并成为一名成功的画廊老板,经营着Murray Guy画廊。直到2018年,她的第一本影集才由Hunters Point Press出版,斯特鲁斯为其献文,称其尝试了一种更为内省的类型学。

盖伊主要拍摄裸体自拍像,在这本简短的影集中,她展示了近十种不同的裸体拍摄方法,每种都试图冲破习俗。使用镜子将视线转回自身,从而将自己翻倍或重新定位视角;或将自己摆在家具上,身体扭曲成上下颠倒的角度和重叠的空间关系。虽然她使用35mm美能达,而非大画幅,但依然具有类型学特质。

胡特受19世纪德国伟大的浪漫主义画家卡斯帕·大卫·弗里德里希的影响,主题是鲜有人迹的自然风光,冷静中性的摄影语言和诗意飘渺的画面气氛结合,成为胡特独特的风格。

埃尔格·艾瑟尔的作品常被拿来与17世纪欧洲风景画和19世纪古典工艺摄影相比较,有点水洗的色彩营造出浪漫静谧的含蓄感,另外,艾瑟尔儿时在罗马的成长经历,让他将主题对准中世纪遗迹。

约格·萨瑟拍摄日常家居之物,椅子、窗帘、扶手、暖气片、枕头等等,他以客观的视角截取物与环境的关系切片,极具形式感,但又能隐约嗅到日常使用的痕迹。约格·萨瑟的静物摄影虽然继承贝歇手法,但显然加入了更多对私人生活的关注,而非宏大叙事。

舒尔茨拍摄了很多极为日常、普通的建筑,看似寻常熟悉,实际上运用了大量数字技术将建筑从环境中抽离出来,变为抽象、纯粹的色彩和线年,他发表了最新系列“城市景观”,将镜头对准那些远超欧洲数倍的中国大城市。2018年,成都布里诗画廊收藏了舒尔茨的20幅作品。

布尔格斯严格按照贝歇夫妇的理念拍摄,只不过他将对象严格限定在空旷无人的室内场景中,而且是被遗弃的破败空间,比如兵营和早已无人居住的房间。贝尔格斯通过刑侦般细微的观察找到证据,以此来证明空间曾经被使用的事实。

克劳斯·戈迪克拍摄日常小物,关注静物与背景之间微妙的色彩平衡,并以并置的方式呈现,其主要的作品收录在《Some Things》中。

戴尔加特将镜头对准欧洲各国的自建海岸小屋,它们如同一个个玩具房子遗世独立,具有别样美感,同时戴尔加特还精简色彩,使其画面带有原始的印刷风格。

看过了人才济济的杜塞尔多夫,试想一下如果你坐进贝歇的课堂,会学到什么,又如何选择自己的艺术道路呢?面对同学的竞争,是承上启下还是另辟蹊径?

近期,我们邀请旅德艺术家陈海舒开设《杜塞尔多夫专题》,在三讲的课程中,他将缕析杜塞尔多夫的源流,并详细拆解贝歇夫妇以及几位重要门徒的创作。他们的每一个美学判断,他们的每一个技术细节,他们的每一个决定是如何刺中摄影的核心?

杜塞尔多夫摄影学院 贝歇夫妇创始 20多年间 培养了80多位摄影师 三代优秀学生

他的作品以摄影为主要媒介,并混合使用多种媒介,如文本、视频、装置、表演、电影和摄影书等媒介。主要关注当代社会中人类在特定地缘政治条件及自然条件下的生存状态、集体情感和共同记忆。

作品曾于连州国际摄影年展(2018年)、北京国际摄影双年展(2018年)、莱比锡摄影节(2016年)、平遥国际摄影大展(2017年)、东京艺术书展(2017年)、丹麦奥胡斯摄影书周(2016年)、abC艺术书展(2016年)等展出。

获Karin Abt-Straubinger 基金会奖金(2018年),Spector Books图书奖(2016年),入围TOP20·2019中国当代摄影新锐展(2019年)、卡塞尔摄影样书奖(2017年)、三影堂摄影奖(2017年)、新锐摄影奖等奖项(2016年)。曾参加瑞士文化基金会驻留项目(2019年)。摄影书《德国阳台》于2019年由假杂志出版。

德甲大结局:不来梅参加保级附加赛杜塞尔多夫降级

【雷速体育】德甲第34轮收官战,所有场次比赛同时开球。事关保级的两场焦点赛事,不来梅主场主场6-1大胜科隆,杜塞尔多夫客场0-3不敌柏林联合。不来梅以1分优势反超杜塞尔多夫获得附加赛资格,杜塞尔多夫直接降级。

不来梅将在附加赛中遭遇德乙第三名球队(汉堡/海登海姆),争取一个下赛季德甲席位。

德乙最后一轮比赛将在北京时间6月28日晚21:30分进行。汉堡将在主场迎战桑德豪森,海登海姆客场挑战已经提前夺冠的比勒菲尔德。海登海姆目前以1分优势力压汉堡排名联赛第三。

德甲-惊心动魄!哈兰德读秒绝杀 多特1-0杜塞尔多夫

北京时间6月13日21点30分,德甲联赛第31轮开战。积分榜第二的多特蒙德客场对阵倒数第三的杜塞尔多夫。两队上半场0-0互交白卷。下半场格雷罗打入一球但因犯规在先被吹,终场前杜塞的斯克尔齐布斯基两次击中立柱,多特逃过一劫。伤停补时第5分钟,阿坎吉左路45度传中,哈兰德禁区中路头球破门1-0绝杀杜塞。

法夫尔对首发作出部分调整,哈兰德伤愈但做在替补席没有首发。阿扎尔和桑乔搭档锋线,布兰特位置前提担任前腰。埃姆雷-詹和维特塞尔搭档后腰,左右仍然是格雷罗和阿什拉夫。

第17分钟,杜塞左侧战术角球传中,施特格传中,托米禁区外低球横扫门前,胡梅尔斯头球解围。多特随后快速反击,桑乔右路传中,中路插上的阿什拉夫得球后单刀进禁区,但面对卡斯滕迈尔的推射被对方用脚挡出。第24分钟,阿什拉夫右路传中,布兰特中路插上得球后带球趟过出击的门将,但最后一步趟大,球出底线。上半场两队都没有进球,半场0-0互交白卷。

下半场易边再战,两队中场休息都没换人。下半场开始后多特进攻依然萎靡。第61分钟,法夫尔换上哈兰德,换下维特塞尔加强进攻。

第65分钟,杜塞前场进攻不成,多特快速反击。哈兰德和队友踢墙配合后射门被挡,格雷罗禁区中路跟进补射,一脚抽射破门。格雷罗的进球经过VAR提醒后被主裁吹掉,因格雷罗射门前手球犯规。第82分钟,斯克尔齐布斯基禁区外横切一步后右脚抽射被立柱挡出。第89分钟,斯克尔齐布斯基头球点下后右脚抽射打在立柱外沿出底线分钟,阿坎吉左路传中,哈兰德头球破门顶入制胜球,多特1-0。最终依靠哈兰德的进球多特客场1-0战胜杜塞。

出场阵容杜塞尔多夫(3142):卡斯滕迈尔/艾汉、霍夫曼、吉塞尔曼/索博特卡(81’莫拉雷斯)/齐默曼、施特格、贝里沙/苏特纳(76’斯克尔齐布斯基)/卡拉曼(81’亨宁斯)、托米(83’齐默尔)

杜塞尔多夫vs霍芬海姆 两队抢分忙而不乱

主队保级,客队争欧战资格;双方战意明确,胜负性能大。往绩:近六次交锋2胜3平1负、主队占上风,其中主场二次全胜。

近况:恢复正常开赛以来,主队4战1胜2平1负一般,客队4战2胜1平1负良好!

从权重占比大的近况看,今仗客队处于强势方,原始分布略显粘稠;但在往绩交锋上客队存在隐忧,客胜信心并不稳定。若客队获胜?可以采取抬高客队奖金、抑制客队信心阻筹;然后利用主队保级战意急,以及往绩占上风等题材;发挥主队胜平的分散能力!这样客胜方可正常打出。若主队获胜?则可以借客队近况良好顺势拉低客队奖金,增强客队信心,同时保留平局吸引力,略抬主胜奖金打压主队!这样主胜方可正常打出。

通过分析比对,主队属中下球队,客队属中强球队;再结合上一个主场、杜塞尔2/1霍芬海,当时开2.80 3.50 2.40 的组合看!今仗广义实力定位应该在:客指2.20/2.40之间。

上面所进行的赛前形势分析,操作思路判断、广义实力定位;都是为了现在的最后赛果解读!怎么样进行赛果解读呢?还是从欧指三个数字中寻找蛛丝马迹!今仗的欧指三个数字是2.70 3.40 2.45 ~2.70 3.50 2.45 组合。

先看初期的低奖金2.45,与我们广义实力定位得到的客指2.20/2.40之间比较,2.45略大于区间高位数字2.40,符合操作思路判断的抑制客队信心的思路。所以可以排除主胜,因为欧指三个数字放弃了营造主胜最优解的手法!即借客队近况好拉低客胜奖金分流主胜筹码的最佳选择!至于最后是平是负,我倾向于负。就不详细分析了!

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杜塞尔多夫学派的家族相似性

在当今摄影界,提起杜塞尔多夫学派可以说是无人不知无人不晓,似乎巨大的尺寸、冷静客观的画面已经成为了其重要标签,但我一直对此怀有疑问,这究竟是官方的叫法还是大家约定俗成的称呼?而且究竟哪些人属于杜塞尔多夫学派的人,真的只是指“贝歇夫妇的学生”吗?我不想过于笼统地谈论这些,所以在查阅资料后尽可能准确地还原一些真相,以求帮助大家理解这一术语(尽管很少有表达方式不会含糊不清)。

德国小城杜塞尔多夫坐落在莱茵河岸,虽然这个德国重要的广告、服装和通信业中心在第二次世界大战中几乎被盟军的日夜轰炸夷为平地,但在莱茵河两岸,高楼林立的新城区在夜晚闪烁着耀眼的霓虹灯,古堡旧建筑撑起的老城区从骨子里透着些散漫与厚重,古典与现代和谐地共处于杜塞尔多夫同一片天空之下。而创立于1773年的杜塞尔多夫美术学院就深藏于老城的裹挟之中。

希拉·贝歇(Hilla Becher 1934-2015)出生于波茨坦,在进入杜塞尔多夫美术学院学习之前,在家乡波茨坦作为一名商业摄影师学徒;而伯恩·贝歇(Bemd Becher 1931-2007)出生于锡根,最初学习绘画,之后在杜塞尔多夫美术学院学习排版。他们两人于1957年在杜塞尔多夫美术学院学习期间相遇相识,并且两人都开始在杜塞尔多夫的一家广告公司担任自由摄影师,专注于产品摄影。

1959年两人一拍即合开始合作拍摄和记录消失的德国工业建筑。他们最初把关注的焦点放在德国古老的工业中心——鲁尔工业区,这是贝歇家族曾在钢铁和采矿业工作过的地方,他们着迷于某些建筑设计的奇特造型。在整理了数千张不同结构的照片后,他们注意到各种建筑物,例如冷却塔、煤气罐和煤仓,拥有许多类似的独特造型,并从20世纪20年代两次世界大战之间德国的新客观主义和形而上学艺术当中获得灵感,特别是奥古斯特·桑德,卡尔·布洛斯菲尔德和阿尔伯特·伦格-帕契等摄影师的作品,而对当时在德国流行的摄影状态的态度非常排斥,认为必须脱离奥托·施泰纳特Fotoform团体的主观摄影视觉理论,艺术主体性的这种强调只不过是一种补偿性的尝试,一种来自现实的艺术掩饰的斗争。1961年,在合作项目开始后不久两人就结婚了。

贝歇夫妇使用一台8 x 10英寸的大画幅相机,并从多个不同角度拍摄了这些建筑物,尽可能以一种直观的“客观”观点。他们只在阴天苍白的灰色天空中拍摄,采用精心平衡的光线以避免强烈阴影,并经常选择在春季和秋季的早晨;使用长焦段镜头,基本没有透视和变形,也就消除了巨大建筑物在空间中的体量感,使其更像是一个物体,从而更直接地表现出形体的特征。拍摄主体通常恰好位于图像的中心,建筑物或物体以清晰的焦点呈现,并且尽可能避免来自外部世界的其他细节,例如汽车或人物,使得观察者的所有注意力都集中在主体本身上。拍摄对象包括谷仓、水塔、冷却塔、谷物升降机、煤仓、炼焦炉、炼油厂、高炉、煤气罐、储料仓、仓库等等。再次直接引用贝歇的话,这些主题呈现出“匿名雕塑”的地位,“它们基本上都是建筑物,其中的匿名性可被认为是主要的风格原则。”到20世纪60年代中期,他们已经确定了一种首选的表现模式:将具有相似结构都图像放在一起然后并排显示,鼓励观众根据功能、区域特性或结构的年龄来比较它们的形式和设计。

他们对艺术史的第二次重要贡献的发生在1976年,在杜塞尔多夫美术学院成功开展了教学事业。伯特·克里克–杜塞尔多夫美术学院的院长,终于说服这对夫妇的一位(由于行政和法律原因不能共同教学)伯恩·贝歇,并任命其掌管摄影专业,但实际上俩人是共同对班上的学生进行指导的。贝歇夫妇严格地挑选学生并控制每届学生的数量,二十多年的执教生涯里只有八十多人有幸参与学习。

伯恩·贝歇对学生的培养方针非常明确,“这些学生,每个人都有着截然不同的生活背景,从一开始就需要明确他们不再需要争取艺术家的认可,让他们意识到这一点很重要,他们做的事情与绘画的功绩完全相同。我总是向他们解释说摄影一定不能实用,这是至关重要的标准。他们不是像艺术和手工艺学院那样创造可以用来谋生的东西。学生们应该填补贝歇夫妇和其他艺术家为他们创造的空间。然而,这些年轻摄影师需要十多年的时间(甚至在他们的老师之前),通过大型展览和收藏家的购买从而获得国际认可,这在某种程度上具有讽刺意味,但无疑有助于艺术市场的发展。”

外界第一次把贝歇及学生一起称呼是在1988年9月2日至10月1日在科隆的Johnen + Schottle画廊举办的名为“伯恩·贝歇学校”的展览之际,使用术语“贝歇学校”来称呼他们。策展人Isabelle Graw负责策展,参展艺术家有托马斯·施特鲁斯Thomas Struth(1980年完成学业),坎迪达·霍弗Candida Hofer(1982),托马斯·鲁夫Thomas Ruff(留校任教),彼得拉·文德利希Petra Wunderlich(1985年)和安德烈亚斯·古尔斯基Andreas Gursky(1987),他们都已经毕业。除了这个展览之外,“杜塞尔多夫学派”的标签也变得越来越普遍,特别是在艺术评论家中。虽然德国和杜塞尔多夫摄影的范围显然不能仅限于这个特定的学校,但实际上这个术语已经普遍使用,即使在国际层面也是如此。在20世纪90年代,它在艺术品交易场合尤为盛行,《摄影艺术:摄影新世界》中的一篇文章写到“贝歇学派或杜塞尔多夫学派的标签,也用于后代的学生,表示一种具有一定程度的恋物的客观方法,使其与其他德国摄影师的新闻或纪实摄影实践明显不同(后者倾向于使用更自由的图画语言)。”

在20世纪90年代,杜塞尔多夫学派在外界被视为新客观主义的延伸,甚至是德国摄影的代名词。此后越来越多的学者观察到这一现象并且开始着手研究,企图给这一概念具体化,固定化。首先有必要弄清楚“杜塞尔多夫学派”的成员,从前文可见,这并非是官方的叫法,只是评论界和艺术市场约定俗成的称呼,贝歇学派或杜塞尔多夫学派的标签,不仅指贝歇夫妇及其教过的学生,也用于后代的学生,不少学生在成为艺术家之后选择留校继续教学,他们的学生被认为同样收到贝歇夫妇的影响,甚至有人将其称为“后贝歇风格”。

没有任何艺术家会希望被降级到某人学生的等级,雕刻出自己特点的艺术家将自立门户;况且不同艺术家的作品之间也很难进行类比,在笔者看来与其苦思冥想牵强附会地总结所有人之间的“同”,倒不如换个思路用维特根斯坦的“家族相似性”研究成员间的相互关系。维特根斯坦通过对游戏的细致考察和思考,把这些游戏之间的相似关系、亲缘之处称作“家族相似性”。在《哲学研究》中写到“因为家族成员之间的各式各样的相似性就是这样盘根错节的: 身材、面相、眼睛的颜色、步姿、脾性,等等,等等。——我要说: 各种‘游戏’构成了一个家族。”这个观点可以被解读为在一个家族中,某两个成员可能眼睛很像,另两个成员可能鼻子很像……但并不存在一个这些家族成员之间共同存在的相似的特征。如此类推,我们用同一个概念或术语来统称某些事物, 是因为不同事物之间有相似的关系,形成了一个类似家族的整体, 而不是因为它们拥有共同的本质。接下来我会根据不同学生的创作经历,以重新思考外界对“杜塞尔多夫学派”贴的几个标签是否合适。

虽然学派以制作大画幅照片而闻名,但相反,这种形式绝不是学校的发明,也不是杜塞尔多夫美术学院的“商标”。因为这种格式没有被持续使用,比如贝歇夫妇,Petra Wunderlich,以及Candida Hofer,他们多年来只做小版画。Laurenz Berges和Simone Nieweg倾向于使用中等或小型格式,无论如何从未制作过具有纪念意义的大型图片。Jörg Sasse也是如此,他偶尔装裱自己的照片,并且总是使用小格式来制作他的“草图”。即使是那些因其大型照片而闻名的人:Thomas Struth(特别是他的街道和鲜花)和Thomas Ruff(报纸照片),现在也已经回归到他们的一些系列的小格式。尽管如此,杜塞尔多夫美术学院的毕业生确确实实通过以大幅面展示他们的作品,带来了摄影艺术的解放。

1978年,杰夫·沃尔开始制作大型彩色照片,但在德国,首先出现大幅照片的是Gunther Forg,在20世纪80年代初期进行展览。虽然试图证明究竟是谁“发明”大幅面照片似乎没什么意义,但值得注意的是,Forg的大幅照片是1980年在科隆展出的 ,他们很好在莱茵兰地区闻名。就杜塞尔多夫学派而言,Axel Hütte和Thomas Ruff大致在同一时间,向学院介绍了大型格式。

波普艺术已经在其绘画中使用了广告技术,现在摄影师们也将这些经过尝试和信赖的商业技术用于他们自己的艺术。即使Hütte和Ruff不是真正的“发明者”,它也证明了相当程度的艺术自信,他们准备扩大并“怀疑”摄影媒介的尺寸,这些尺寸以前是为消费行业保留的。只在画廊和展览厅做广告使用,但没有产品可供出售。相反,为了艺术的缘故,图片只是为了自己而存在的。

这一发展对于杜塞尔多夫美术学院的其他毕业生来说并不是秘密,所有毕业生都在Grieger实验室制作了印刷品。Thomas Struth和Andreas Gursky很快效仿。重型玻璃窗被有机玻璃迅速取代,并且使用Grieger在20世纪70年代早期开发的用于商业摄影的Diasec装裱工艺,这些照片现在直接紧贴着有机玻璃,没有间隙。当先前轻的照相纸与精细(通常是深色的)木制框架组合时,它获得了真正的艺术品的地位。这也是Thomas Ruff在1987年开始这一趋势。数字化流程的扩展开辟了更多的可能性。显而易见的是,以巨大尺寸呈现的照片会引起观众的不同反应,但它也为照片本身开辟了新的潜在领域。

学者们常把学派的风格称作无表情外观的冷面美学,是移除个人情感的客观摄影。但仔细观看艺术家的作品会有明显不同的感觉,比如Hütte拍摄身边的朋友和艺术家,故意改变焦点的处理、使用极端的景深、对象尽可能中性的面部表情、避免有任何形式的心理解释,其结果是对镜头的一种无情的凝视,除了镜头前的情况之外什么都没有;Thomas Ruff的肖像作品同样拒绝任何心理学暗示,也不对主题作出陈述,只是展示肖像如何作为图片,在没有任何背景的情况下,被拍摄者整个面部一动不动,极尽所能以毫无表情的样子看着大画幅相机,仿佛护照照片的样式。给观看者留下深刻印象的并不是照片与身份认证系统的官僚体系的联系以及其符合类型学传统的秩序,反而在肖像中显现出一种对观看者的质询。而80年代中期Thomas Struth的家庭肖像作品就与这两人有很大区别,这个系列始于他与精神分析学家Ingo Hartmann的合作项目:家庭生活(Family Life,1982)。在他的群体肖像中,能感受到观看主体和观众之间存在令人不安的亲密。

Lucy Soutter在《Why Art Photography?》一书中写道“任何由人类拍摄的照片都不可能是绝对客观的,因为当摄影者按下快门的时候,就已经有了主观意志——为何在此时此地按快门,为何选择拍摄这一部分而不是另外一部分……贝歇夫妇所说的“我们想给观众提供一种视角……更恰恰是主观意志驱使的结果。”从露西·苏特的观点可以看出,这种风格的叫法本身可能就无法成立。

学生们对老师反叛的力量同样不可忽视,Andeas Gursky对摄影技术的了解远远超出贝歇的其他学生,并且被认为不是典型的杜塞尔多夫学派摄影师,尽管他自1957年以来一直住在那里。各种评论家甚至认为与贝歇夫妇的摄影方法没什么关系。他一开始拍摄人物形象照,后来又使用小巧的手持相机拍摄自然风景和户外日常生活场景的彩色照片,作为对老师只拍摄大画幅黑白照片的对抗。并且曾一度退课转入德国独立策展人、艺术史专家Kasper Konig的课程。

Thomas Demand虽然使用大画幅相机进行拍摄,但他则放弃了去记录日常生活中已经存在的场景,转而根据新闻或档案图片自己动手用纸板搭建模型进行拍摄,作品中显露出明显的人工痕迹。可见杜塞尔多夫学派的成员们早已打破拍摄方法的一致性,更加多元并且充满个性。

杜塞尔多夫学派”的摄影师通常会发现这个世界上非常小的片段,他们深入到世界各地,系统地、几乎顽固地用相机多年来拍摄,努力让周围的人相信他们的严肃性和深远的影响。将杜塞尔多夫学派的故事描述为纯粹的成功,这既合理又盲目。当然,艺术市场和展厅欢迎这样做。在这种背景下,还有数十名毕业生尝试使用这种模式(取得了不同程度的成功)以吸引同样的注意力;然而,即使在第一代,也有一些学生没有得到同样的公众赞誉,而且他们的作品几乎被遗忘,但也可以说它显示出杰出的艺术品质。学生们继承并发扬了贝歇夫妇教授的方法,最后发展出自己的风格,用维特根斯坦“家族相似性”的观点来看,他们无法再用共同的本质进行定义,而且更加强调个性,打破了连续方法的一致性,但不得不承认的是成员之间确实存在着或多或少的相似之处,这些德国摄影师不懈努力的创作在很大程度上促进了摄影在当代艺术上的繁荣,永远值得后来的研究者学习和借鉴。

・作者:孙亚文,上海师范大学在读研究生,摄影创作者,理论研究学者(微博@白舌遐观)

德甲:科隆战平杜塞尔多夫

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